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わくわく挿絵帖
sashieari.exblog.jp
撮影所史観
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 鈴木春信(1725?〜1770)、喜多川歌麿(1753?〜1806)、歌川国貞(1786〜1865)の美人画を眺めていると映画やテレビの時代劇の風俗は、どうやら明治以降のそれを基本に置いていることが見えてきます。

 先ず一番に目につくものは、女性の着物の着こなしです。
 現代の感覚からしたら奇妙に見えますが、江戸文化の成熟期は成人女子の着物は丈が長くなり、武家や商家の屋内では裾をひきずる丈で着るのが常態でした。
 しかし、外出のときは当然じゃまですから片手で裾を持ち上げ、あるいは少し遠出のときは、手で持つかわり「しごき」と呼ばれる柔らかい帯で着物の上から結んでおさえました。
 ファッションは変遷します。
 明治を過ぎるころ、日常的着付けは腰のあたりで長い裾を「しごき」を使って、「おはしょり」つまり折り返しを作り、引きずらない程度まで丈を調整するようになります。このとき「しごき」は折り返しの内側に結び、その上から帯を結びます。
 時代劇映画は初期段階から、このスタイルを採用します。
 要するに、映画やテレビの時代劇で見る女性の着付けは、江戸期のものではなく、ほとんど現代のものということになります。

 もう一つは髪型です。
 成人女子の髪型は江戸中期以降、四つのパーツに分けて結うのが一般化します。
 正面から見ると前髪と呼ばれる、額の上二三寸を頭頂で束ねた三角形の部分と左右の耳の上をひさしのように被さる鬢(びん)。頭頂からやや後で様々な形で結ばれる髷(まげ)。襟足から上、髱(たぼ)と呼ばれる後ろ髪の四つです。

 この四つのパーツは時代によって身分年齢によって、変化します。
 しかし、ほぼ変わらないパーツが一つあります。
 それは前髪です。
 
 浮世絵を見る限り前髪は頭の輪郭にそって、きりっと頭頂で結ばれているのが大方です。
 ところが時代劇の日本髪では、この前髪が大きく膨らんでいます。
 これは田舎芝居のような段階から始まった活動写真ですから、カツラのクォリティーの問題もあったと思います。
 しかしながら、ぼくはかなりの部分、明治以降の髪型の流行が影響したと思っています。
 幕末から明治以降の日本髪の変遷を写真で見ていくと、あきらかに前髪の形状が変わり、前に突き出すように大きく膨らんでいます。
 日本映画の黎明期を考えれば、撮り始めた連中は明治生まれで、彼らにとって江戸時代は手の届く範囲でした。日常的に誰もが着物を着て、日本髪の女性がたえず側にいますから、男子のチョン髷と帯刀を除いたら、風俗は江戸期とさして変わらないと、ザックリ考えていたと想像できます。
 まして撮影所があった京都は歴史の跡が色濃く、新撰組の騒動や蛤御門の戦も間近に見た者が生きていたことでしょうし、この錯覚が安易に普段着とちょっとした芝居装束だけで時代劇が出来ると当事者たちは胸算用したに違いありません。
 おそらく、ここで作り上げたノウハウが、その後の撮影所史観になっていったと考えられます。

*あわせて『「赤ひげ」における帯締め』 http://sashieari.exblog.jp/17283180/をお読みくだされば幸いです。
 

# by arihideharu | 2017-12-06 20:14 | 挿絵 | Comments(0)
正座

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 歌舞伎を観ていて、いつも感心することは「よくもまあ板の上で微動だにせず、長いこと正座が出来るものだ」です。

 かつて学校の体罰で廊下で正座というのがありました。まだ今よりはるかに正座文化が残っていた時代です。それでもやはり板の間の正座は誰もが苦痛でした。

 江戸期から昭和のある時期まで、日本の隅々まで行き渡った文化としての正座も、いまや特殊技能の感があります。
 おそらくそのためでしょう。近ごろの時代劇では武家でも商家でも、男たちがやたらと胡座をかくシーンが目につきます。
 
 中村錦之介という恐ろしく上手な映画スターがいました。
 彼はただ座る立つだけで育ちや身分・性格まで表していました。
 これは歌舞伎の所作の定型を、彼独特の仕方で昇華させた結果だと思われます。
 また、生涯二枚目で通した長谷川一夫は座った姿に何とも言えない美しさがありました。それは正座のときだけでなく、胡座や横座りのときでも、自然で流れるような気品と色気がありました。

 さてこの正座、板の間に素足のときが一番きついわけですが、ここに足袋一枚・薄縁一枚かませるだけで少し楽になり、畳敷きなら相当楽になります。さらに座布団でも敷いたものなら極楽ということになります。

 江戸期のお城や役所は座敷だけでなく廊下の畳敷きも増え、出仕の侍たちはそれまで胡座ですんでいたものが、職務中は常に正座を余儀なくされます。
 ですから、禄を離れ浪人になった者は、先ずは膝をくずす癖がついたと想像できます。
 
 映画『椿三十郎』(1962年)で藩中の育ちの良さそうな若侍たちに、浪人の三十郎が侮蔑されるのは、まさにこの点でした。
 また、『赤ひげ』(1965年)で新米医者が夕食の膳を前にして、いきなり胡座をかいたのは、反抗と抗議の表象化で、学生運動が続く時代でしたから、胡座は反体制のシンボルのように見えました。
 
 正座は武家だけではなく接客業の商家も同様で、大店の奉公人だけではなく小店でも、丁稚小女のころより正座が身につき、むしろ膝をくずした方が疲れるようになったことが想像できます。
 
 実際、ぼくの明治生まれの祖母は、いつでもどこでもぺたっと座り膝をくずすことはなく「くずすと余計疲れる」とよく言っていましたし、行儀がさしてよくなかった大正生まれの父も食事のときは正座が常でした。
 したがって、ぼく的には近代化とは正座を捨てることではなかったかと思えるほどです。

 ちなみに、ぼくは正座がめっぽう苦手です。

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# by arihideharu | 2017-11-02 21:05 | 映画・演劇 | Comments(0)
剣客像
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 大昔のスチール写真を観ていて剣戟スターの中で、ぼくが圧倒的に立ち姿がきれいで絵を描くにあたり手本にしたいと思う役者は嵐寛寿郎と月形竜之介です。

 伊藤彦蔵という戦前戦後に活躍した希代の挿し絵画家がいました。
 彼の描く剣客は細身で、どこか上記の二人に似ています。
 また永倉新八という新撰組生き残りの剣客が、老齢になっての写真を残しています。
 痩躯に白い顎鬚をたくわえ凛とした姿で、晩年の嵐寛寿郎を思わせます。まさに剣客像のひな形を見るようです。
 
 実は挿し絵と映画は密接な関係がありました。
 先にあげた伊藤彦蔵は細密なペン画の絵師ですが、この画風は、当時大量に出廻った映画のスチール写真が大いに影響したとぼくは考えています。
 
 映画は変遷していきます。戦後になり黒澤明と三船敏郎のコンビが登場しチャンバラ映画が塗り替えられ剣客像が変わります。
 細身から大分マッチョになり剛剣のイメージになります。
 この変化に敏感に反応したのは、黎明期のレンタル漫画(貸し本)です。
 バタ臭い顔に長いもみ上げとボサボサ頭、三船敏郎の顔が浮かびます。そして黒澤映画独特の豪快なスピード感のある殺陣が同様に繰り広げられ、血しぶきを上げます。
 漫画はどんどん写実を追求し劇画と呼ばれるようになっていき、端正な剣客像からハードボイルドな剣客像に移っていきます。

 しかしながら黒澤映画を良く観ていくと、三船敏郎の殺陣は嵐勘十郎と同様に姿勢が常に垂直で乱れず、実は大いに端正であることが分かります。
 その後この剣客像はボリボリ頭をかき、すぐに胡座をかき酒をねだる、行儀の悪さだけが強調され本来の折り目の正しさが抜けていきます。
 

# by arihideharu | 2017-10-01 15:58 | 挿絵 | Comments(0)
東京ポッド許可局
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 ラジオ好きのぼくが今一番面白いと思う番組は、TBS『東京ポッド許可局』です。
 これは3人組の知的水準の高いお笑い芸人が1秒の間も置かず、およそ荒唐無稽な話題を小理屈と屁理屈で埋め尽くすというものです。
 自明のことですが、気のきいた小理屈・屁理屈ほど面白く可笑しいものはありません。

 ぼくが若いころ、世の中には小理屈と屁理屈が満ちあふれていました。
 それは言論が封殺された戦時中の反動が後押しして、あらゆるエネルギーが負け戦の言い訳に注がれていたからです。
 そのとき、思想とは言い訳の別名かと思ったほどです。

 それからしばらくすると、小理屈・屁理屈の対象が変わっていきます。社会や歴史という見えないものから、日常の見えるもの触れるものへです。

 伊丹十三は映画を撮るまえ文筆家として、ざるにはさまった最後の一本の蕎麦を、いかにスマートにつまむかとか、スパゲッティの麺と具を、きれいにフォークでからめ取る方法にウン蓄を傾けていました。
 また、無頼派の作家壇一雄は小説より、手慰みの料理本のほうが売れます。
 沢木耕太郎は思想よりボクシングや冒険を語るほうが格好イイことを教えます。
 そしてタモリが登場し、思想を笑いに変えます。
 
 これらは不毛な言い訳よりよっぽど面白く、少なくとも論争をして険悪になるより、美味しい酒食や笑いは人を幸せな気持ちにしてくれます。
 
 多分この流れの中に今もあり、この先人たちの巧妙な芸は一般化と群小化の道をたどり、市場は拡大の一途のようです。
 時折、この市場で一番潤ったのはグルメとスポーツと冒険ネタをこなせるお笑いタレントかなと、テレビをつける度に思います。

 そして、ここ数十年で分かったことは、すべての言説は笑いをともなった方が伝わりやすいということです。
 たとえ見当違いや間違ったことをを言っても、笑いをとれば許容され、正論を論破することも可能です。となれば、すべての論客は笑いをとる必要があります。
 しかしながら、笑いをとろうとする論客ほど胡散臭く白けるものはありません。
 下手をすると真っ当なことを言っても、信じてもらえない事態が起こり得ます。
 ことほどかように、笑いをとるとは誠にむずかしいものです。

 以上のような小理屈は、すべて「東京ポッド許可局」で毎回語られていることです。

# by arihideharu | 2017-08-24 14:49 | 暮らし | Comments(0)
女優を美しく見せるトム・クルーズ作品
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 女優を美しく見せるといえば、いつも感心するのはトム・クルーズ作品にでる女優が、どれもはずれなく魅力的なことです。
 しかも同じ女優を繰り返し使うことなく、作品ごとに変えてこの結果です。実に驚くべきことだと思っています。

 ぼくがトム・クルーズ作品に興味を持ち始めたのは、ご多分に漏れず『ミッション・インポッシブル』(1996年)『マイノリティー・リポート』(2002年)以降です。
 元来ハードボイルドとSFが大好きなぼくにとって、彼が交互にこのジャンルを作り出し、秀作を連発していることは近年の慶事です。

 特にお気に入りは『オブリビオン』(2013年)『オール・ユー・ニード・イズ・キル』(2014年)『アウトロー』(2013年)で、ここに登場する女優は一段ときれいに撮れているというのがぼくの感想です。

 そして特筆すべきは『アウトロー』のヒロインの年増の敏腕女弁護士(ロザムンド・パイク)がジャック・リーチャー(トム・クルーズ)とのやり取りで、徐々にウブな女学生のように顔が上気していくのが見てとれることです。
 画面には互いのフェロモンが絡みあっているのが見えるようです。
 やっとここで、トム・クルーズの仕掛けと特性にぼくは気がつきます。
 
 彼はまず女優との距離が、異常に接近した所に立ちます。常識より一歩も二歩も踏み込むのです。そして視線を1ミリもずらすことなく真っ直ぐ見つめ、一定の速度で少々の笑みを見せつつ語りかけます。
 おそらくここで、女は男が放つ危険な臭いに気がつきます。すると餌にかかった獲物のように、いかなる女も徐々におとなしくなり、催眠術にかけられたように心と身体が開いていきます。
 
 これはトム・クルーズのキャリアと特性が発揮された場面で、会話がなくとも役者同士の呼吸から十分なリアリティーが伝わります。
 しかし何度も観ているうち、この仕掛けはイイ女だけにしていることではなく、いかなる時と場合でも変わらぬ彼の基本動作(間合い)であることが分かってきます。
 これは大物相手でもチンピラ相手でも、また男女に関係なく、いわば武芸者の理想とする目付けで、相手の呼吸を掌中にし、戦いの備えにする不敗の構えといえます。

 ところが2作目の『ジャック・リーチャー』(2016年)ではこの構えが乱れます。踏み込みが一歩足りません。その結果、彼らしくないミスを連発します。
 どうやら自分の娘かもしれない不良少女が現れ、無敗の武人に心の乱れがわずかに生じたようです。
 たったそれだけのことですが、画面から彼のハードボイルド指数が下がり、フェロモンの分泌も低下しているのが見て取れます。
 しかしながらこの映画が失敗作かと言えば、そうではなく、活劇の醍醐味はぐっと下がりますが、不調な時でも、なんとか勝ちにもっていくエースの姿が垣間見え、捨てがたい一本です。
 勿論共演女優も魅力的で、作品の欠点を彼女が救っているとぼくは思います。

# by arihideharu | 2017-07-25 14:14 | 映画・演劇 | Comments(0)